Arthur Hovhannisyan : « La Dame au sphinx » et « Effleurement muséal » 

(série « Présence parallèle ») 

De l’héritage de la Renaissance au présent contemporain

Par Shushanik Zohrabyan, Docteur en histoire de l’art

Si l’homme de la Renaissance dirigeait son regard vers le monde afin de le connaître et d’en pénétrer l’intelligibilité, le sujet contemporain, quant à lui, porte son regard vers l’écran de son téléphone en quête d’une confirmation de sa propre existence. La toile La Dame au sphinx (2025, huile sur toile, 130 × 130 cm, série Présence parallèle) d’Arthur Hovhannisyan, incarne précisément cette transition : le regard y perd son centre organisateur, tandis que l’identité se défait de sa stabilité. 

Dans ce contexte, l’image se métamorphose en un champ dynamique de constitution identitaire, intégrant les strates de la mémoire, du présent vécu et d’un futur encore inaccompli. C’est ici qu’intervient, avec toute sa pertinence théorique, la notion de mémoire des formes iconographiques telle qu’Aby Warburg l’a définie et théorisée. Le concept de Pathosformel qu’il a élaboré désigne ces éléments gestuels et figuratifs qui ont préservé, à travers les siècles, une intensité émotionnelle et une puissance expressive intactes. Les « survivances » (Nachleben) [1] que Warburg met au jour renaissent dans des contextes iconographiques renouvelés, révélant ainsi des connexions profondes, souvent imperceptibles, entre des époques en apparence éloignées les unes des autres. C’est cette trame conceptuelle qui fonde l’œuvre d’Hovhannisyan, où l’iconographie classique acquiert un sens inédit dans l’environnement du présent numérique.

La toile a été conçue en dialogue explicite avec La Dame à l’hermine (1489–1490, Musée Czartoryski, Cracovie) de Léonard de Vinci, réfléchissant les principes léonardiens d’articulation du personnage, du mouvement, du regard et de la charge psychologique. Ce faisant, Hovhannisyan subvertit le modèle de la totalité classique pour élaborer une iconographie de la présence morcelée : la composition pyramidale est déstabilisée, le visage et le regard cessent d’exercer leur fonction unificatrice et régulatrice, signifiant par là la rupture de l’identité.

La figure centrale du sphinx-chat fonctionne comme une figure de médiation, située à la frontière entre le passé et le présent, entre la tradition picturale et l’univers numérique. Si son corps relève de la modernité, son regard s’inscrit pleinement dans le système iconographique classique, instituant un dialogue temporel et visuel entre le présent et la mémoire culturelle. La dynamique compositionnelle s’exprime au moyen de diagonales opposées : de gauche à droite, du sphinx vers La Dame à l’hermine intégrée en mise en abyme, marquant un parcours vers le passé ; de droite à gauche, de la tête du personnage vers les mains en action, soulignant la primauté du geste corporel en l’absence de conscience réflexive. Ces deux directions se croisent en un nœud central — celui des mains et du téléphone orange — où s’intensifient les significations temporelles et symboliques.

La main gauche du personnage forme autour du sphinx un arc quasi-ovalaire, renvoyant aux tondi de la Renaissance et aux gestes de la maternité iconographique : elle crée un champ de protection et de soin, qui s’oppose dialectiquement à la forme rectangulaire abrupte du téléphone et à la géométrie abstraite du milieu numérique. La mise en abyme léonardienne, placée dans le quadrant inférieur droit selon le parcours naturel de lecture du regard, constitue le dernier nœud compositionnel : sa « révélation tardive » permet au spectateur de découvrir progressivement la strate symbolique du chef-d’œuvre.

Le sphinx est représenté en grisaille — du blanc au quasi-noir —, rappelant les disegni de Léonard : le félin acquiert ainsi une expression sculpturale, monumentale et hors du temps. La structure chromatique d’ensemble s’articule en trois zones solidaires : un champ coloriel saturé relevant du présent, une strate grise et monochromatique hors du temps, et une palette sobre évocatrice de la Renaissance, qui, combinées à un fond sombre, composent un système visuel cohérent et harmonisé. Le rouge vif de la tenue marque la couleur de l’environnement synthétique contemporain ; entrant en résonance avec les rouges profonds et veloutés des Madones léonardiennes, il maintient une origine chromatique commune tout en révélant des propriétés matérielles et symboliques distinctes. La touche électrique turquoise, appliquée aux éléments décoratifs du sac, constitue la couleur-signature de la série Présence parallèle, renvoyant au système chromatique néon et écranié de la modernité. Le téléphone orange, unique accent artificiel et industriel, concentre l’attention du spectateur sur le temps présent et souligne l’axe symbolique de la composition.

La structure temporelle associe trois plans : le passé, représenté par La Dame à l’hermine en tant qu’indice de la mémoire culturelle lié aux univers historiques de Cecilia Gallerani et de Ludovico Sforza ; le présent, exprimé dans les gestes quotidiens du sujet contemporain ; et la strate du futur, suggérée par l’acte photographique — événement imageant encore inaccompli mais déjà anticipé, destiné à être créé, diffusé et oublié en l’espace d’instants. L’avenir, encore inaccompli, est déjà présent dans les gestes, la composition et la perception du spectateur, formant ainsi un système idéologique tripartite soudé entre passé, présent et futur.

Dans ce plan temporel condensé, l’œuvre se constitue comme un champ de mémoire iconographique où s’animent les mécanismes de la survivance historique des gestes. Le geste d’approcher un animal, de l’enlacer et de le présenter reproduit la même structure plastique à travers les siècles : Cecilia Gallerani tient, dans le contexte de la Renaissance, l’hermine comme symbole de pouvoir, de vertu et de rang social, tandis que le personnage contemporain étreint avec la même assurance le sphinx-chat, mais dans un champ sémantique désormais différent, où l’animal devient médiateur du lien affectif et de l’identité au sein du réel numérique. La formule gestuelle se perpétue, mais sa signification se transforme : du symbole de la puissance, elle devient l’indice d’un isolement ontologique.

La structure réflexive de la toile — médiatisée par l’écran du téléphone — fait du spectateur un acteur actif de l’acte visuel. À première vue, il semble que le personnage fixe l’écran, mais c’est en réalité le spectateur lui-même qui porte le regard : ce déplacement reformule la perception comme projection. Hovhannisyan élabore ainsi non seulement un dispositif de réflexivité, mais une véritable contemplation de soi, où le téléphone fonctionne comme le miroir d’un Narcisse moderne, dévoilant la structure du regard contemporain et ses contradictions internes.

Ce mécanisme d’auto-observation se matérialise également sur la surface du vêtement du personnage, sur lequel Hovhannisyan a inscrit à la main les noms des grandes maisons du luxe international, transformant le corps en une cartographie singulière du désir consumériste. Cette présence quasi manifeste des inscriptions contraste avec le principe de la mise en abyme léonardienne, subtil et profond, produisant une antinomie axiologique saisissante. Si l’hermine de Cecilia Gallerani symbolisait l’appartenance aristocratique, elle est ici remplacée par des marques qui définissent la position sociale et l’identité en fonction du pouvoir d’achat et de la visibilité.

Cette approche par l’écriture évoque la tradition des phylactères de la peinture médiévale et de la Renaissance, mais reçoit ici une interprétation nouvelle : les symboles du divin ou du noble cèdent la place à l’« Olympe contemporain » des logos de marque. L’asymétrie typographique — alternance de majuscules et de minuscules — reflète la hiérarchie interne du marché du luxe, soulignant la prééminence des dénominations les plus influentes. Dans cette architecture, le mot BOSS s’impose par sa taille comme centre visuel et oriente la lecture du geste du sphinx.

La patte avant du sphinx, étendue vers l’avant et partiellement griffue, désignant BOSS, ne se contente pas de révéler le signe central de l’identité consumériste : elle souligne la double orientation du personnage, vers le présent et vers le passé. C’est cette dualité qui établit la logique ternaire de la composition, opposant la durée aux valeurs consuméristes tout en révélant leurs fondements historiques et artistiques. À ce titre, il convient de rappeler le langage gestuel léonardien : dans La Vierge aux rochers, le doigt pointant de l’ange oriente le regard vers l’essentiel, et dans Saint Jean-Baptiste, toute la composition s’ordonne autour du doigt levé vers le ciel. Hovhannisyan, en inscrivant la patte du sphinx dans cet héritage, la convertit en vecteur d’un sens renouvelé : à l’éternel se substitue BOSS, instituant un contraste presque programmatique avec la rigueur léonardienne.

Cette métamorphose révèle également la nature énigmatique du sphinx. Dans la mythologie grecque, le sphinx pose une question dont la réponse dévoile l’essence de l’homme. Dans la lecture d’Hovhannisyan, cette énigme reçoit une formulation contemporaine : la patte désigne BOSS, posant la question de ce qui définit aujourd’hui l’identité, le statut et la valeur. La réponse est inscrite sur la même surface, sous forme de logo, de marque et de dénomination commerciale — solution à la fois précise et troublante de l’ancienne énigme. Cette énigme ne se cantonne cependant pas à une interprétation strictement contemporaine. Le sphinx, dans sa densité symbolique, représente une strate plus ancienne, antérieure à la fois à Léonard et à la culture du branding moderne. Ainsi, en un seul geste, des époques et des systèmes de valeurs distincts se conjuguent, maintenant leur tension interne sur un même plan figuratif, sans jamais fusionner totalement.

De ces oppositions multiples émerge la question fondamentale de l’œuvre : qu’est-ce qui demeurera ? La réponse est inscrite dans la composition elle-même : demeureront la matérialité de la peinture, la présence du sphinx, le regard dans la profondeur de la mémoire, tandis que les marques, les médiations numériques et l’identité consumériste se caractérisent par leur éphémérité et leur instabilité.

Cet axe idéologique trouve son plein épanouissement dans Effleurement muséal (2026, huile sur toile, 130 × 160 cm, série Présence parallèle), où les relations entre mémoire, présence et perception médiatisée se déploient dans l’espace muséal sous une forme plus condensée, systématique et réflexive. L’œuvre repose sur l’interaction de deux strates figuratives : la reproduction de L’Annonciation [2] (vers 1472–1475, 98 × 217 cm, Offices, Florence) de Léonard de Vinci, et la figure d’une visiteuse contemporaine. La composition s’articule selon le principe tripartite de la mise en abyme, dans lequel coexistent au sein d’un même espace pictural trois plans solidaires : la toile contemporaine comme objet de contemplation, la figure de la visiteuse au centre, et l’œuvre léonardienne intégrée au format « tableau dans le tableau ». Dans cette architecture, la visiteuse joue le rôle d’une présence intermédiaire et frontière, articulant simultanément l’ancienne peinture et l’environnement muséal contemporain.

Sa posture de profil ne révèle pas seulement la courbure abdominale — signe de maternité et de vita ventura — : elle établit l’axe central de la composition, reliant, à gauche, le geste d’annonce de Gabriel et, à droite, la posture de réception de Marie. Simultanément, le personnage dérobe son regard à toute confrontation directe avec le spectateur, réservant à ce dernier la position privilégiée, presque sacrale, du témoin. Cette dynamique est amplifiée par la structure triangulaire de la composition, qui évoque la représentation iconographique de la Trinité : à gauche, Gabriel dans la posture de bénédiction ; au centre, la visiteuse avec son ventre maternel et son téléphone ; à droite, Marie dans la posture de la réception. Le triangle unit éternité divine, temps biblique et présent contemporain, instituant un champ figuratif universel et synchrone.

Le foulard couvrant la nuque de la visiteuse constitue l’élément iconographique le plus chargé de l’œuvre. Orné de coloris dorés et de motifs complexes, ce tissu porte les études anatomiques de Léonard, et plus particulièrement les représentations d’embryon exécutées avec une précision scientifique (Royal Collection Windsor, vers 1511, RCIN 919102). Ces représentations répondent directement au ventre maternel de la visiteuse, unissant la figuration scientifique de la vie future et la présence vivante de son corps, créant un champ de correspondances mutuellement illuminées entre représentation et réalité. Le foulard assume simultanément une fonction de médiateur sémantique, associant images et écriture en un tout cohérent. Il évoque les phylacteria de la peinture médiévale et de la Renaissance — ces banderoles de parchemin qui transmettaient la parole divine —, mais cette fonction y reçoit un sens renouvelé : c’est la visiteuse contemporaine qui porte le message, conjuguant sur un même support la formule latine, les représentations embryonnaires et l’écriture spéculaire léonardienne (scrittura a specchio). Le sens se perpétue, mais est lu à un niveau inconscient. Tandis qu’elle photographie Gabriel — porteur du message divin —, elle devient elle-même, par le biais de son foulard, porteuse d’un message, formant comme deux plans d’anges face à face : l’un conscient de sa mission depuis des siècles, l’autre qui l’ignore.

Dans ce contexte, l’expression Pro vita ventura sit benedictio (« Que soit donnée une bénédiction pour la vie à venir »), inscrite sur le foulard, prend une signification déterminante. Ce qui pourrait d’abord sembler une citation historique ou liturgique se révèle, à l’analyse, comme une formulation entièrement originale du peintre. Cette expression n’appartient ni aux carnets de Léonard, ni à la langue liturgique médiévale, ni à la littérature humaniste de la Renaissance : il s’agit d’une construction linguistique autonome, délibérément formulée pour résonner à la manière d’une formule latine traditionnelle. Nous avons ici affaire non pas à une citation, mais à une création linguistique proprement artistique : le peintre ne se contente pas de figurer, mais formule également une parole, s’appropriant la syntaxe rituelle du latin et la logique des formulations bénédictines. Il en résulte une expression qui semble tout à la fois ancienne et solennelle, mais qui appartient en réalité au présent, se présentant comme un texte nouvellement créé à la résonance « historique » consciemment assumée.

Ce geste inscrit Hovhannisyan dans un dialogue avec Léonard non seulement sur le plan figuratif, mais aussi textuel. Si Léonard unissait sur ses études anatomiques image et écriture — observation scientifique et conception —, Hovhannisyan accomplit ici une opération analogue : il crée son propre système iconographique et linguistique, associant reproduction et parole d’auteur sur un même plan. Ainsi présentée, l’expression apparaît comme une « signature » cachée qui concerne moins une personne qu’une pensée. Elle ne dévoile pas l’auteur, mais incarne sa vision du monde, se muant en bénédiction latente adressée simultanément au personnage, à la vie à venir et à l’œuvre elle-même. Entre Léonard et Hovhannisyan se noue un dialogue à plusieurs strates : le premier « parle » par l’image et l’observation scientifique, le second, poursuivant cette tradition, y ajoute sa propre langue.

Ainsi, « Pro vita ventura sit benedictio » devient l’axe fondamental de l’œuvre, la formule initiale autour de laquelle s’organise le système sémantique et iconographique, et dont les manifestations matérielles et symboliques s’expriment avec plus d’évidence dans le sujet même de la composition. La visiteuse tient à la main un sac en tissu orné d’une reproduction de la Vierge à l’Enfant de Léonard de Vinci, à l’intérieur duquel on aperçoit partiellement un catalogue ou un livre d’art consacré à Léonard et lié à la Galerie des Offices. Le sac, par sa sobriété iconographique, fonctionne comme un miroir de maternité. Le corps enceinte représenté de profil porte en lui une anticipation de son propre avenir – une mère enlacée à son enfant. Cette combinaison forme une double représentation, où le corps vivant et le signe pictural entrent en résonance silencieuse, coexistant dans le même espace et sur le même support, à l’insu de celle qui le porte.

Ce rapport contraste avec celui que la visiteuse entretient avec le livre, forme de connaissance attestée mais demeurée « close ». Matériellement présent, il reste fermé et non lu, tandis que la visiteuse préfère photographier la figure de Gabriel à l’aide de son téléphone, court-circuitant ainsi la compréhension profonde que recèle le savoir livresque. La composition forme donc un système sémantique à plusieurs niveaux, où se conjuguent différents modes d’approche de Léonard : la dimension symbolique présente mais non décryptée par le foulard, le savoir établi mais inexploité par le livre, la dimension iconographique du sac et le regard immédiat mais médiatisé par le téléphone. Le livre fermé montre que les connaissances accessibles cèdent souvent la place à une perception numérisée, rapide et superficielle.

Le peintre établit une hiérarchie précise entre les objets : le corps (ventre maternel, vivant et sacré), le foulard (profondeur cachée : bénédiction, science, écriture), le livre (savoir constitué mais clos), le sac (reflet visible mais non conscient de la maternité), le téléphone (regard médiatisé, actif et ambigu) — qui forment ensemble une transition du sacré au superficiel, du corps vivant au reflet numérique. Sous cette structure se formule une question fondamentale : sommes-nous conscients de ce que nous portons en nous, dans nos objets, nos corps et nos vies ? À cette question répond la même formule latine, bénédiction universelle offerte au spirituel comme au matériel : Pro vita ventura sit benedictio.

Ce dialogue entre les strates contemporaines et historiques s’articule également autour d’un système chromatique où la couleur ne se contente pas de souligner les nuances iconographiques, mais construit la profondeur conceptuelle de l’œuvre. La robe vert émeraude de la visiteuse se métamorphose en un langage symbolique subtil, renvoyant à l’idée de vie et d’espérance (spes) dans le système symbolique médiéval et de la Renaissance, tout en incluant dans son intensité le champ de la culture visuelle contemporaine. Par ailleurs, une fine résonance chromatique se noue entre les costumes de la visiteuse et de Gabriel, qui ne fait pas que doubler le dialogue des gestes, mais affirme leur lien intime : la couleur semble prédéfinir leur champ figuratif commun et le contexte de l’« Annonciation ». La gamme dorée et brune du foulard ouvre un nouvel horizon pour la lecture chromatique des manuscrits léonardiens — Codex Atlanticus et Codex Windsor —, transformant le tissu en support matériel de la mémoire iconographique. Le doré fonctionne comme médiateur chromatique, n’assurant d’appartenance complète ni au système contemporain ni au système léonardien, mais servant de maillon symbolique entre les deux temps. Le blanc froid du téléphone agit comme signe évident du présent technologique, s’opposant à la palette chaude et atmosphérique propre à Léonard, créant une tension marquée entre les régimes chromatiques. L’ensemble de la structure colorielle se constitue ainsi comme un champ intermédiaire où se croisent passé, présent et futur possible.

Une observation attentive de la composition révèle un fait fondamental : la visiteuse photographie l’archange Gabriel. L’orientation de sa main levée et la position du téléphone indiquent clairement que l’objectif est centré non sur l’ensemble de la scène de l’Annonciation, mais spécifiquement sur Gabriel — en tant que messager divin et porteur de la bénédiction. Ce choix est déterminant pour la compréhension de la structure interne du tableau, car il crée une adresse directe entre la visiteuse et l’ange : ils se retrouvent face à face, séparés par des siècles mais réunis au sein d’un même plan figuratif. Le peintre abolit consciemment la frontière entre l’espace ancien et l’espace contemporain, la rendant perméable et permettant à la visiteuse de s’inscrire à l’intérieur même de la scène sacrée.

C’est là précisément qu’apparaît le rôle complexe du téléphone : il forme simultanément un espace de jonction et de séparation. L’acte de photographier suppose une concentration du regard et une certaine forme d’engagement, mais la médiation technologique modifie la dynamique de ce rapport. La présence de l’ange se trouve bornée à la surface de l’écran, et la perception immédiate est remplacée par un enregistrement imageant. Ainsi, le téléphone fonctionne comme un médium paradoxal : il assure un sentiment de présence tout en maintenant la distance. Ce rapport se creuse davantage par le parallélisme gestuel des mains levées. La main de Gabriel, orientée vers Marie, incarne le geste liturgique de l’annonce et de la bénédiction, tandis que la main de la visiteuse, orientée vers Gabriel, enregistre l’image de cette action. La similitude structurelle souligne leur différence essentielle : l’un transmet la parole, l’autre en fixe l’expression visible. Dans ce parallélisme se joue un retournement discret : si Gabriel est traditionnellement le messager, ici la direction de la communication s’inverse : c’est la visiteuse qui devient réceptrice et enregistreuse, assumant simultanément les rôles de contemplatrice et de médiatrice. Il en résulte la condition caractéristique du sujet contemporain, où l’expérience directe est remplacée par son enregistrement technologique.

Ainsi, la visiteuse incarne simultanément Marie, qui reçoit à son insu la bénédiction de la vie ; l’ange, qui transmet le message sans en saisir le sens ;
la visiteuse individuelle, qui photographie sans regarder ; et le personnage contemporain, en qui le spirituel et le séculier coexistent sans jamais se fondre.

Le titre Effleurement muséal reçoit ici sa pleine signification. Dans le musée, on ne touche pas les objets — telle est la règle sacrée et immuable de l’institution —, et pourtant, dans ce tableau, un contact a lieu. La visiteuse se tient face à Gabriel, lève son téléphone vers lui et se trouve dans le même plan figuratif, aux côtés de Marie. Sur son foulard sont condensées les paroles du peintre et les images de Léonard, et en elle vit, bénie par Léonard, la vie vivante. Le téléphone forme simultanément un espace et sert de médium de rencontre — médiatisé, contemporain, mais réel.

L’effleurement muséal, c’est cela : l’instant où la femme contemporaine, levant son téléphone vers l’archange Gabriel, s’inscrit dans le tableau, tandis que le tableau l’inscrit en lui : sans en avoir conscience, sans le vouloir, sans le comprendre, mais profondément, irrévocablement.

Et le peintre, témoin de ce miracle inaperçu, dépose sa bénédiction sur le foulard de cette femme — bénédiction écrite en latin, dissimulée dans le tissu doré, adressée à l’enfant à naître et à tous ceux qui viendront après elle.

Pro vita ventura sit benedictio.

Que la bénédiction soit pour la vie à venir. ■

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[1] Sur les concepts de Pathosformel et de Nachleben, voir Aby Warburg, Essais florentins, Paris, Klincksieck, 1990, notamment pp. 158-164 ; ainsi que Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et le temps des fantômes par Aby Warburg, Paris, Éditions de Minuit, 2002.

[2] Dans la tradition picturale occidentale, concernant l’iconographie de l’Annonciation, voir Louis Réau, Iconographie de l’art chrétien, Paris, PUF, 1955–1959, t. II, p. 174–194, ainsi que Gertrud Schiller, Iconography of Christian Art, London, Lund Humphries, 1971, vol. I, p. 33–52.