Relecture de l’héritage pictural à l’ère numérique 

Par Shushanik Zohrabyan, Docteur en histoire de l’art

L’instrumentalisation des images empruntées à l’histoire de la peinture constitue, dans le champ de l’art contemporain, une stratégie créatrice largement éprouvée, par laquelle les artistes interrogent, sous un angle renouvelé, les rapports entre mémoire culturelle et modernité. Réinscrites dans de nouveaux contextes d’énonciation, ces images historiques révèlent les modalités de leur transformation visuelle ainsi que les voies de leur dissémination au sein de l’environnement culturel contemporain.

La série « Présence parallèle » d’Arthur Hovhannisyan affronte la réalité iconique de l’ère numérique en explorant, à travers des figures délibérément anonymisées, l’articulation entre la tradition picturale occidentale et la culture contemporaine des écrans. Le programme iconologique de l’ensemble repose sur le postulat d’une double présence de l’individu moderne : physiquement ancré dans un espace déterminé, celui-ci est simultanément absorbé, par l’esprit et le regard, dans le flux de l’environnement numérique. La coexistence de ces deux régimes de présence — corporel et virtuel — constitue le thème central de l’investigation iconique qui sous-tend l’ensemble du cycle.

Dans ce cadre conceptuel, la réflexion se concentre sur des figures féminines appelées à jouer le rôle de protagonistes et de médiatrices, s’appropriant l’héritage pictural pour lui conférer une signification inédite. Le corps se fait surface d’inscription sur laquelle le passé et le présent s’entrelacent, tandis que la tradition iconographique se voit dotée d’un sens et d’une forme renouvelés dans l’environnement visuel contemporain. Ce choix répond par ailleurs, de manière organique, à la réalité culturelle actuelle, dans laquelle les femmes se trouvent plus activement engagées dans les processus de visibilité, de construction identitaire et d’auto-représentation. Ainsi le concept de « présence parallèle » — cette coexistence d’une identité physique et d’une identité numérique — reçoit-il une inflexion résolument féminine.

De ce principe fondateur découlent plusieurs questionnements essentiels : que faisons-nous des valeurs artistiques léguées par la tradition ? Comment l’expérience de la contemplation se reconfigure-t-elle en cette ère de saturation visuelle ? Et selon quelle modalité l’individu contemporain négocie-t-il son rapport au passé culturel ? Dans ce contexte, le téléphone mobile s’impose comme motif récurrent et médiateur visuel privilégié, révélant la relation de l’individu contemporain aux images, à la mémoire, à la culture et à l’identité. Se réitérant d’une œuvre à l’autre, il accède au statut d’élément structurel et symbolique axial du lexique plastique de l’artiste. L’objet se présente simultanément comme un musée numérique portatif du XXIe siècle et comme le miroir d’un Narcisse contemporain. En un simple geste, il semble contenir l’intégralité de la culture, tout en faisant obstacle, au même instant, à toute appréhension authentique du réel — incarnant par là le paradoxe visuel de notre temps et la vanité ontologique propre à notre siècle.

L’une des caractéristiques les plus saillantes de la série réside dans l’anonymisation systématique des figures représentées. Les visages se trouvent soit recadrés hors du champ pictural, soit délibérément dissimulés ; seules les mains, les vêtements ou certains détails isolés demeurent accessibles au regard. Par cette opération, l’identité ne se construit plus autour du centre traditionnel du portrait — le visage —, mais migre vers la surface de l’écran, où préférences personnelles et images constituent désormais les marqueurs d’une identité recomposée.

En l’absence du visage, les mains acquièrent un rôle déterminant dans l’économie visuelle du cycle. Restituées avec la rigueur technique caractéristique de la grande peinture classique — précision anatomique et modelé subtil de la lumière —, elles perpétuent la tradition iconique du corps humain telle qu’elle s’est sédimentée depuis la Renaissance, tout en soulignant le lien charnel de l’être humain à la technologie contemporaine.

Les reproductions de chefs-d’œuvre picturaux apposées sur des objets de consommation courante se métamorphosent d’une toile à l’autre, convoquant différentes périodes de l’histoire de l’art. Les téléphones semblent se muer en environnements visuels mobiles — en « musées de poche » singuliers —, où l’héritage culturel se retrouve entre les mains d’individus contemporains, porteurs non plus d’objets de dévotion, mais d’interfaces de consommation visuelle. Les titres des œuvres associent fréquemment l’appellation de la création historique à des références culturelles contemporaines, dans un geste qui prolonge la tradition du pop art et rappelle, plus particulièrement, les stratégies créatrices mises en œuvre par Andy Warhol et Jean-Michel Basquiat.

Les dimensions des œuvres ne relèvent pas du hasard formel. Le format carré de 130 × 130 cm constitue l’élément structurant de la composition : il met en équilibre les rapports entre passé et présent, entre hiérarchies traditionnelles et objets ordinaires, entre spirituel et profane. Il constitue par ailleurs une référence explicite à la culture des écrans, évoquant le rapport d’image 1:1 caractéristique des plateformes de réseaux sociaux. Ce format convoque également la présence physique du spectateur, comme s’il se tenait face à un miroir reflétant son propre temps. Il est par ailleurs perceptible comme une icône hiératique rappelant la tradition iconographique byzantine, ou encore comme une fenêtre albertienne ouverte sur notre réalité culturelle. La réitération de ce format tout au long du cycle instaure une cohérence visuelle au sein de laquelle chaque œuvre fonctionne comme une méditation singulière, tandis que l’ensemble se constitue en encyclopédie visuelle de l’identité culturelle de notre époque.

L’œuvre intitulée La Jeune Fille aux écouteurs blancs (2025, huile sur toile, 130 × 130 cm) établit une référence directe à la toile de Johannes Vermeer La Jeune Fille à la perle (vers 1665, Mauritshuis, La Haye), dont elle reprend la figure suspendue dans l’imminence du geste. Le tableau superpose deux strates temporelles : l’objet technologique contemporain — le téléphone — et la mémoire culturelle — l’image de Vermeer. La perle se voit substituée par un écouteur filaire blanc, symbole des flux sonores invisibles signalant le glissement du signe visuel vers l’espace numérique, du singulier vers le diffus, du précieux vers le jetable.

La composition présente une figure dont le torse, le cou et les mains demeurent accessibles au regard, tandis que le visage est partiellement dissimulé, conformément au lexique plastique général du cycle. La précision anatomique des mains convoque la mémoire des études d’Albrecht Dürer et de Raphaël. La main droite est levée contre la poitrine dans un geste de retenue ou de protection, tandis que la préhension du téléphone symbolise l’intégration de la technologie au corps humain, faisant de l’appareil le prolongement organique de ce dernier. Le fil blanc, érigé en ligne graphique dynamique, traverse la composition de bas en haut et s’impose comme l’accent dominant du registre chromatique. La palette, saturée de tons ocre chauds, de bruns profonds et de noirs denses hérités du répertoire baroque, rappelle la grande tradition de la peinture flamande du XVIIe siècle. Le fond obscur met en relief les éléments lumineux — les écouteurs blancs et la surface du téléphone —, orientant le regard du spectateur vers ces accessoires technologiques érigés en parures contemporaines.

La figure est simultanément présente dans l’espace pictural et mentalement absorbée par le flux médiatique. Orientée vers le spectateur, elle se trouve pourtant immergée dans un environnement sonore que celui-ci ne saurait percevoir.

Le mécanisme structurel central de l’œuvre est le mise en abyme — le principe du tableau dans le tableau. L’image de Vermeer apparaît sur la coque du téléphone, la coque est tenue entre les mains, et ces mains s’inscrivent dans l’espace de la toile. Par ce procédé, l’œuvre confère une signification renouvelée à la tradition des vanitates baroques : là où le crâne, la bougie ou le sablier symbolisaient la fugacité de l’existence, le téléphone et les écouteurs forment une vanité contemporaine d’un genre inédit — non plus la mort du corps, mais l’extinction du regard et de la pensée sous la pression de l’abondance des images.

L’œuvre atteste que les moyens picturaux traditionnels continuent de préserver la strate matérielle de la réalité, y compris dans un environnement dominé par la prolifération des images numériques. Suivant la thèse de Jean Baudrillard, la réalité dans la société contemporaine se trouve progressivement supplantée par des simulacres — des copies qui produisent leur propre « réalité » (1). L’œuvre se prête précisément à cette lecture : l’original de Vermeer est reproduit photographiquement, devient coque de téléphone, puis se trouve à nouveau transposé en huile sur toile, photographié et diffusé sur les réseaux sociaux. Dans cette chaîne de reproductions successives, le réel semble irrémédiblement s’éloigner, supplanté par des images d’images. La toile réalisée à l’huile maintient cependant intacte sa présence matérielle et singulière ; et c’est précisément cette matérialité irréductible qui fait acte de résistance face à la chaîne infinie des simulacres, soulignant la pérennité de l’art et son indispensable fonction au sein de la culture contemporaine.

Si La Jeune Fille aux écouteurs blancs incarne le rapport passif et contemplatif de l’individu contemporain à l’héritage culturel, la toile
Rambo (2026, huile sur toile, 130 × 130 cm) déplace le foyer de la réflexion vers le corps — la force physique, l’effort, la tension musculaire — sans pour autant abandonner la problématique fondamentale qui traverse l’ensemble du cycle : notre rapport à l’héritage artistique et à la construction de l’identité propre.

L’œuvre est construite sur un contraste visuel systématique : une figure féminine musclée, intégralement couverte de tatouages, est arrimée à un appareil de musculation jaune et noir, revêtue d’un t-shirt de sport bleu sur lequel le vocable « REMBRANDT » est inscrit en grands caractères blancs, à la manière dont le nom d’une équipe ou d’un commanditaire figure sur les maillots sportifs. Au centre du vêtement, reproduit à l’huile et avec l’expressivité gestuelle caractéristique du baroque, figure Le Bœuf écorché de Rembrandt (1655, Paris, musée du Louvre) — l’une des œuvres les
plus marquantes de la peinture occidentale, dont l’influence se retrouve chez d’innombrables artistes, de Chaïm Soutine à Francis Bacon et Frida Kahlo.

La composition est frontale, symétrique et résolument monumentale : la figure occupe l’intégralité du format carré, bras écartés, dans un instant de tension maximale sous le poids de l’appareil. L’œuvre de Rembrandt reproduite sur le t-shirt entre en résonance formelle avec la posture de la figure elle-même. Cette conjonction d’un corps animal suspendu et d’un corps humain en effort engendre une cohérence visuelle qui unifie simultanément différentes strates iconographiques.

C’est cette même association — présence simultanée de la grande tradition picturale et de la culture sportive contemporaine — qui ouvre une strate référentielle supplémentaire, faisant écho à la célèbre scène du dépôt frigorifique dans le film Rocky de John G. Avildsen (1976).

Le fond brun-vert foncé, d’accent presque industriel, contraste avec le bleu vif du t-shirt et le jaune de l’appareil. Par rapport aux autres œuvres du cycle, cette toile se distingue par une résolution chromatique plus tendue et plus affranchie, presque agressive, qui lui confère une tonalité résolument pop. Les mains, intégralement recouvertes de tatouages floraux et ornementaux aux accents presque féminins, entrent en opposition dialectique avec la rigueur musculaire du corps. Au centre du t-shirt, Le Bœuf écorché est reproduit avec une facture matérielle vivante, dans la fidélité des tonés orangés, blancs et bruns de l’original, créant un effet à la fois technique et symbolique de mise en abyme dont la puissance irradie l’ensemble de la composition.

Conformément à la logique du cycle, le visage de la figure est partiellement dissimulé : la bouche, le menton et le cou demeurent visibles, ornés d’un tatouage tricolore. Le visage réel est absent ; sa place se voit occupée par l’écran du téléphone, signifiant que dans la réalité contemporaine, notre identité et notre visibilité se construisent au travers des écrans, cependant que notre présence au monde se trouve désormais contrôlée et diffusée par leur intermédiaire. Le tableau, qui semble de prime abord célébrer la force et la virilité, acquiert, par l’ablation du regard héroïque, une tonalité critique qui met en lumière la vulnérabilité fondamentale du réel : le personnage de Rambo forge une figure mythique, et c’est précisément en soustrayant son regard que l’artiste en déconstruit systématiquement la mythologie.

Dans Rambo, trois éléments symboliques jalonnent le passage du silence à la vérité : en haut, la bouche close de la figure, signe de contention ;
au centre, l’ouverture béante du Bœuf écorché de Rembrandt, vérité du corps (Veritas in Carne) ; en bas à droite, la bouche ouverte sur l’écran, héroïcité performative et tonitruante. Cette séquence iconographique se trouve amplifiée par la playlist intégrée à l’œuvre, qui compose une véritable partition philosophique. Rambo — First Blood de Jerry Goldsmith rappelle la nature véritable du personnage — non un triomphe, mais un trauma de guerre. Eye of the Tiger du groupe Survivor incarne le mythe héroïque de la culture fitness que Le Bœuf écorché soumet à un examen critique impitoyable. Rembrandt — A Baroque Genius établit un lien étroit entre le labeur pictural et le travail physique : Rembrandt est le Rambo de la peinture, Rambo est le Rembrandt des muscles — l’un et l’autre ayant travaillé la peau et le corps, le premier à l’encre, le second à la fonte. Enfin, Forever Young d’Alphaville interroge avec une ironie mélancolique la peur du vieillissement et le désir chimérique d’une jeunesse perpétuelle, devenant l’épilogue lucide de l’ensemble : sous le t-shirt REMBRANDT, Le Bœuf écorché rappelle la vulnérabilité du corps, Forever Young n’est qu’une illusion, et Fortitudo Fragilis en livre la vérité nue, incarnée dans la chair.

La tension interne de l’œuvre s’articule autour de deux inscriptions latines :Fortitudo Fragilis, portée sur la poitrine, et Veritas in Carne, inscrite sur la main gauche. Rédigées à la manière d’un tatouage, ces formules constituent la clé herméneutique de la composition, livrant leur pleine
signification dans le rapport dialectique au corps féminin qui les supporte. Sous les tatouages floraux, les strates musculaires et les références mythologiques, se révèle un petit cœur rouge qui, bien que discret, porte le sens le plus profond de l’œuvre : il n’orne pas, il confesse (2). Il révèle ce que les inscriptions se bornent à proclamer — derrière la force ostensible et la posture altière se tient un corps de femme porteur de son irréductible fragilité.

Fortitudo Fragilis — la « force fragile » — déploie ainsi sa pleine signification non comme antithèse de la force, mais comme sa vérité intérieure et constitutive. Veritas in Carne — la « vérité dans le corps » — résume cette idée avec une concision saisissante : la vérité ne réside ni dans les attitudes héroïques ni dans les muscles saillants, elle s’incarne dans ce petit cœur rouge, presque imperceptible. ■

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(1) Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris, Éditions Galilée, 1981, p. 10-11.

(2) Sur la fonction du détail comme lieu de vérité dans l’image picturale, voir Daniel Arasse, Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992.