Livres : Bourgeois gaze

Rob Grams

Bourgeois gaze

(La domination de classe au cinéma)

Postface d’Alice Zeniter

Éditions Les liens qui libèrent, 2026, 

184 pp., 15,00€

Dans un petit livre proche du pamphlet et écrit dans un style journalistique virulent un peu répétitif, Rob Grams, rédacteur en chef adjoint de « Frustration magazine » (1), se propose d’analyser l’œil de la caméra au cinéma afin de mettre en évidence, en s’appuyant rapidement sur Marx et Bourdieu, ce qu’il appelle le « Bourgeois gaze ». Il rattache cette expression à la notion de « male gaze », créée en 1975 par la critique de cinéma américaine Laura Mulvey pour démontrer la domination du regard masculin au cinéma et ses conséquences dans la réification de la femme. Grams, propose ainsi de connecter le « bourgeois gaze » avec le « male gaze », en partant du constat du règne de l’entre-soi bourgeois dans le monde du cinéma qui se renforce et se perpétue par népotisme ou liens familiaux. L’auteur met en évidence l’appartenance des parents des producteurs, acteurs et réalisateurs aux classes sociales élevées (à part une infime minorité dont Robert Guédiguian fait partie) et donc la prédominance des valeurs bourgeoises sur le septième art. Le cinéma – il s’agit principalement et presque essentiellement du cinéma français (une multitude de pays producteurs, même européens, ne sont pas mentionnés) – se trouverait ainsi aux mains d’une classe d’héritiers qui prétend rendre compte de la réalité avec « les lunettes déformantes de la bourgeoisie » et modèle ainsi l’esthétique et l’imaginaire du public. A quoi s’ajoute le pouvoir du grand capital sur la production et la diffusion du cinéma, produisant une forme de censure. Ce biais bourgeois produit un cinéma « class blind » qui, pour Grams, aggrave encore son aveuglement à travers les films que l’on nomme « sociaux ». L’existence même du genre « cinéma social » révèle combien la vie quotidienne d’une majorité de personnes semble exceptionnelle, à part. La fonction du « cinéma social » détient une dimension cathartique pour le bourgeois qui peut s’émouvoir tout en étant conforté dans ses préjugés de classe (Nomadland de Chloé Zhao). Il transmet ses stéréotypes du prolétaire (vociférant) ou du paysan (brutal) et se complait dans une vision misérabiliste propre à bourgeoisie de gauche ou dans le comique franchouillard de la bourgeoisie de droite qui « recycle et consolide des représentations simplistes et réductrices des autres groupes sociaux avec un humour qui banalise et rend socialement acceptable ces stéréotypes ». A ceux-là les Oscar, Lions d’or et autres Palmes, déplore l’auteur qui rappelle opportunément les origines du Festival de Cannes, créé « à l’initiative de Jean Zay et du Front populaire ». Quant à la « catharsis », l’on se souviendra qu’Aristote attribuait à la représentation théâtrale et plus particulièrement à la tragédie cette forme de purification des instincts violents. Grams observe, pour sa part, que le style tragique est celui que privilégie le cinéma bourgeois lorsqu’il représente la banlieue.  Hors sol dans les questions de racisme ou de féminicide, le cinéma bourgeois multiplie ses stéréotypes et n’est inclusif que dans un but de marketing. Enfin, sous couvert de neutralité, le bourgeois prend ses propres valeurs pour des critères de jugement et son regard agit dès lors « comme un filtre, un formatage », écrit Grams, ajoutant : « mais ce filtre peut être contourné, fissuré ou détourné ». 

Le film bourgeois tient à montrer qu’il existe aussi de la souffrance chez les bourgeois. Elle ressortit à l’ennui, tourne autour des relations toxiques, de problèmes existentiels, se complaît, selon Grams, dans un spleen narcissique que seuls peuvent en réalité ressentir ceux qui évoluent « dans des cercles extrêmement protégés et privilégiés ». 

Prenant de nombreux films en exemple, l’auteur repère leur biais bourgeois et patriarcal (qui vont ensemble) en se fondant sur les rapports très éclairants du Collectif 50/50 (2) et en appliquant le « test de Bechdel », digne d’être rappelé. Pour passer le test il faut qu’il y ait « au moins deux femmes nommées dans l’œuvre, qui parlent ensemble de quelque chose qui est sans rapport avec un homme ».  Grams note l’intervention du regard bourgeois dans les décors des films et le décalage à des fins esthétiques entre la condition sociale d’un personnage et son cadre de vie privée (une coiffeuse habitant dans un loft, par ex.). Il souligne la sur-représentation de Paris, un Paris bourgeois, cela va sans dire, privilégiant certains arrondissements pour en invisibiliser d’autres (l’auteur cite l’« urban gaze » qu’a dénoncé la journaliste Emma Conquet dans les médias). Grams s’agace de l’ignorance et du mépris de la ruralité ou de la condition ouvrière et de l’occultation de la province (sauf celle où les Parisiens vont en villégiature). Ce n’est pas le potentiel cinématographique de Paris qui expliquerait cette surfocalisation sur la capitale française, mais bien des « motifs sociologiques documentés », écrit-il.  Sa critique vise aussi les subsides octroyés par le CNC au cinéma en France (la fameuse « exception française »). S’il trouve, d’une part, que ces subventions renforcent le milieu du « bourgeois gaze », il ne souhaite pas, d’autre part, qu’elles soient supprimées au bénéfice de la privatisation croissante par le grand capital.

Un film se fait avec une esthétique, des choix techniques et stylistiques, comme le travelling, le grand angle, le cadrage, la caméra à l’épaule… etc. qui influencent autant la narration que la réception. Cette dernière est orientée par les « critiques de cinéma » dont le « regard bourgeois répond à celui présent dans les films », déclare Grams. Les choix stylistiques et techniques engendreront un film « bourgeois gaze », ce qui ne veut pas dire un mauvais film et ne signifie pas davantage que les réalisateurs soient tous bourgeois, mais seulement qu’ils se plient à des « formes dominantes ». A contrario, le film qui échappe au bourgeois gaze semble plus difficile à définir : « ce qui désembourgeoise fondamentalement le cinéma c’est aussi une certaine manière de faire, de produire », écrit l’auteur. C’est vague. Ou encore : « un cinéma non bourgeois n’est pas forcément un cinéma militant ou misérabiliste ». Grams en repère quelques exemples dans l’histoire du cinéma et cite les réalisateurs qui ont innové en incluant les travailleurs pour jouer leur propre rôle, ainsi que l’avaient fait Vittorio de Sica et Visconti en 1948. C’est pourquoi il ne veut pas de films « sur » les quartiers populaires mais « avec » les habitants de ces quartiers. Ce qui risque de poser un problème soulevé par Alice Zeniter (scénariste, metteuse en scène) dans sa postface, celui de devoir rendre compte de l’ennui au travail sans ennuyer le spectateur. Quoi qu’il en soit, Grams préfère se tourner vers « les festivals alternatifs, locaux, indépendants ou militants qui cherchent à défendre un cinéma exigeant, à faire émerger des voix marginales ou à maintenir un ancrage populaire, en dehors des logiques de prestige et de profit ». 

Sous le prisme bourgeois, les sujets politiques se trouvent décontextualisés et déshistoricisés, comme celui, éminemment politique, de la guerre tel que le traite le cinéma des Etats-Unis, « grande puissance impérialiste et guerrière » qui renforce sa propagande par le cinéma (ce qu’elle a du reste toujours fait). C’est le cas de « Démineurs » (2008, de Kathryn Bigelow) où l’Irak se réduit à un décor.  D’autres films confondent tout, embrouillent les faits historiques, mettent en scène la violence pour elle-même, sans tenir compte de sa provenance ou de son but.  Tout cela n’a plus d’importance car, ainsi que le remarque Grams, ce ne sont plus des films que les superproductions offrent au public mais des « sensations ». 

On rappellera les idées que Proudhon (1809-1865) a défendues dans son livre posthume Du principe de l’art et de sa destination sociale (1865) dédié au rapport entre l’art et le réalisme. Il y condamne la recherche des sensations au détriment de la réflexion, laquelle est au contraire centrale pour « l’école critique » à laquelle appartient Gustave Courbet. Consacrant plusieurs chapitres aux tableaux de ce dernier, le philosophe anarchiste écrit à propos des Casseurs de pierres : « D’autres, avant Courbet, ont essayé de la peinture socialiste, et n’ont pas réussi. C’est qu’il ne suffit pas de vouloir : il faut être artiste. Reproduire des réalités, encore une fois, n’est rien : il faut faire penser ; il faut toucher, faire luire sur la conscience un idéal d’autant plus énergique qu’il se dérobe aux regards ».    

Chakè MATOSSIAN ■

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(1) https://frustrationmagazine.fr
(2) https://collectif5050.com