le Musée Gulbenkian rénové 

Après plus d’un an de travaux, le Musée Gulbenkian, « à nouveau comme neuf » (« De novo. Como novo »), a rouvert ses portes au public le 18 juillet (1).
Tout Arménien connaît le nom de Calouste Gulbenkian (1869-1955) que l’on surnommait jadis « Monsieur 5% », en référence aux revenus de ses intelligentes tractations pétrolières. Le Musée qui avait été inauguré en 1969, expose la collection d’œuvres d’art et d’objets rares que le magnat du pétrole avait acquis. Elle révèle le goût assuré, le regard pointu et le raffinement de Gulbenkian, de même qu’un refus des frontières caractérisant sa vie et son approche des choses. Né en Turquie, ayant vécu en Égypte, à Londres et à Paris avant de terminer sa vie à Lisbonne, Gulbenkian a réuni des objets de nature, d’époques et de provenance très diverses. Sa collection met en évidence une approche de l’art hors des hiérarchisations aussi faciles qu’illusoires. Ainsi que le mentionne Xavier Salomon, le nouveau directeur du musée, la qualité inouïe, la splendeur princière des meubles, porcelaines, argenteries de Gulbenkian démontrent la pleine appartenance des « arts décoratifs » à l’art tout court. En ce sens, Gulbenkian aura renoué avec la pratique antique de la collection qui valorisait autant les tissus rares que les statues. Dans son livre consacré à l’histoire des trésors, musées et collections particulières, Krzysztof Pomian situe l’apparition de ces dernières tant en Chine qu’à Rome, vers le Ier siècle avant notre ère. Il souligne que le collectionneur, appartenant forcément à l’élite économique et sociale, voulait imiter le modèle royal : « la naissance de la collection particulière susceptible de se maintenir et de se propager, devenue donc un fait social, se produira lorsqu’on aura affaire à plusieurs particuliers, même peu nombreux au départ, qui collectionnent, situés près du sommet de la hiérarchie sociale » (2).
Détaillant la naissance des collections privées dans la Rome antique, Pomian note une autre caractéristique que l’on retrouve chez Gulbenkian, une vision élargie du monde, une conquête par les voyages à travers le négoce ou la guerre : « Il est significatif que les généraux envoyés en Orient et en Grèce, et les civils chargés de l’administration des provinces fussent parmi les premiers à collectionner sur une grande échelle. Ainsi Lucius Licinius Lucullus, vainqueur des royaumes du Pont et d’Arménie, retiré dans la vie privée, réunissait les lettrés grecs chez lui, parmi de nombreuses peintures et sculptures que complétait une très riche bibliothèque » (3).

Le mur des objets arméniens, la présentation du donateur : un ajout fondamental

De fait, le Musée Gulbenkian offre un parcours à travers les époques et les civilisations. Les objets présentés proviennent d’Asie, d’Orient et d’Occident, certains d’entre eux sont des spécimens rarissimes, les plus beaux du monde, notamment dans la section des arts islamiques comprenant, entre autres merveilles, de somptueux tapis persans, et des verreries mamelouk en parfait état. La rénovation du Musée a permis, grâce à Razmik Panossian (Directeur du Département des communautés arméniennes) et au savoir-faire de Jessica Hallett (conservatrice des sections Art islamique, Chine, art arménien), de dédier un mur du musée aux rares objets arméniens que détenait Gulbenkian. Un panneau bilingue portugais –anglais intitulé « Armenia(s) – Armenia(n) » rappelle les origines de l’homme d’affaire et explique, sans craindre de mentionner le génocide, la dimension diasporique des objets (notamment des bibles enluminées), conséquence des vicissitudes de l’histoire des Arméniens. L’on se réjouira également qu’une grande note biographique consacrée au donateur soit enfin placée sur l’un des murs de l’entrée du musée. Comme le déclarait Razmik Panossian, cité par l’hebdomadaire portugais Expresso : « Après 70 ans, le fondateur sera présent dans son musée ! C’est une nouveauté significative » (4).

Voir et montrer, marcher et respirer

A travers l’appropriation d’objets rares et précieux, tout collectionneur renforce l’image de son pouvoir et de sa position sociale qui se reflètent également à travers le don. La présence du collectionneur fait partie de la collection, elle l’anime – il y a une survivance de l’esprit du donateur dans les objets donnés, le fameux « mana » des Polynésiens que Marcel Mauss avait étudié dans son Essai sur le don (1925). L’esprit du collectionneur-donateur (décédé en 1955) et de sa collection telle que montée et montrée en 1969 lors de l’inauguration du musée, a entraîné l’équipe des travaux menés par Frédéric Ladonne et Teresa Nunes da Ponte, « à recréer l’atmosphère d’origine du musée, en réaffirmant la cohérence et la relation architecturale entre l’espace, les matériaux et la lumière, tout en rétablissant la fluidité du parcours du visiteur ». Le respect ou la soumission à un esprit d’origine semble un leitmotiv repris dans toutes les présentations orales et écrites de cette rénovation. Les différents protagonistes insistent sur la base de travail qu’auront représenté les documents et les photographies de l’époque, minutieusement scrutés afin de retrouver l’originaire et faire de l’identique mais en mieux, si l’on peut dire. Il n’y a donc rien d’audacieux à découvrir, c’est rassurant comme l’éternité de l’origine, beau comme l’Idée immobile de Platon mais, à tout prendre, cela vaut mieux que les disneylandisations adoptées par certains musées. Il existe cependant des façons intelligentes de recourir aux médias contemporains, sans qu’ils soient invasifs, afin d’attirer une partie du public (notamment les plus jeunes) à découvrir une contextualisation des objets exposés.

Dans le musée rénové, tous les matériaux, leur texture et leur couleur, ont été pensés en fonction de la présentation originaire tout en incluant des améliorations techniques et sécuritaires : vitres ultra-filtrantes, nouvel éclairage, meilleure circulation entre les vitrines. Une certaine attention est portée à la réception des œuvres : l’on regarde avec les yeux mais l’on marche avec nos pieds qui ne sont pas forcément bêtes. Ainsi, le passage d’une section à l’autre se voit-il marqué par un changement de support : le marbre au sol de certaines divisions (Égypte, Mésopotamie, Assyrie, antiquité gréco-romaine) cède doucement la place à la moquette, élément typique des années 60, couvrant l’espace dédié aux admirables peintures européennes (Carpaccio, Rubens, Van Dyck, Frans Hals, Rembrandt, Guardi, Gainsborough, Fragonard, Corot, Renoir, Boucher, Manet, Degas, Monet…) ou à la Diane de Houdon, statue de marbre qui appartenait à Catherine de Russie. Gulbenkian l’a acquise auprès du Musée de l’Ermitage en 1930, elle veille désormais sur la collection des œuvres – (que Gulbenkian appelait ses « filles ») – prête à tirer une flèche sur celui qui regarderait ce qu’il lui est interdit de voir. 

La moquette donc. Hésitant entre le jaunâtre et le verdâtre, elle entre en correspondance avec l’herbe du jardin que l’on voit presque constamment, pour le bonheur de l’œil. De même que les motifs végétaux tissés sur les tapis retrouvent vie par leur proximité avec le paysage visible à travers les baies vitrées, de même, la moquette moussue tente-t-elle de rapprocher les œuvres d’un monde vivant et lumineux, réel car changeant. L’immobilisme intrinsèque à la quête d’une ambiance « originaire » reçoit une chiquenaude d’oxygène vivifiant l’œil de l’esprit. Il faut d’ailleurs dire un mot de ce jardin des délices, refait lui aussi il n’y a pas si longtemps (mais les travaux avaient traîné), comptant avec un agrandissement de l’espace agencé par les fabuleux architectes Vladimir Djurovic (architecte de paysage) et Kengo Kuma. Ce Japonais de renommée internationale a réalisé une sorte de toit protecteur dans une forme audacieuse et aérodynamique, en complicité avec le paysage qu’il ne coupe ni n’agresse. Kuma a su créer une authentique atmosphère (subtilement odorante, de surcroît) qui se distancie de toute reproduction du déjà fait, de toute complaisance envers la mimesis que dicterait un modèle devenu criterium par le sceau performatif de l’originaire. La visite du Musée s’effectue ainsi en présence du paysage qui offre des variations de lumière selon les saisons, la densité des feuillages, la chute et l’éclosion des fleurs. De tels aspects ont été signalés, mais rien n’a été dit en revanche de l’influence possible des mouvements animaux dans notre perception des œuvres. Si la circulation des canards, l’apparition réjouissante de canetons, interrompent un moment notre concentration, elles n’en ravivent pas moins une joie essentielle à l’acte même de voir. L’œil distrait capte des signes qui échappent trop souvent à l’œil formaté. 

Obscurités de l’originaire

L’on sait que Gulbenkian a soutenu bon nombre d’associations caritatives arméniennes qui aidaient et protégeaient les rescapés du génocide, s’occupaient des écoles, des hôpitaux, des orphelinats. Conscient de l’immensité de sa fortune, le magnat du pétrole a voulu élargir le domaine de la bienfaisance en créant une fondation à vocation internationale pour soutenir la culture, l’éducation, la science et la philanthropie (les quatre piliers qu’illustre le quadrige du logotype). Mais où voulait-il implanter cette Fondation ?
Gulbenkian n’a pas laissé d’instructions claires à ce sujet et la réunion des œuvres d’art dans la création d’un Musée fait partie du problème. Londres, Paris, les Etats-Unis tels étaient les lieux pressentis, mais non pas Lisbonne. La seule personne proche de Gulbenkian et au courant de ses affaires, était son avocat et homme de confiance, Lord Radcliffe. Astrig Tchamkerten, rappelle ce mot de Gulbenkian lorsqu’on le questionnait sur son héritage : « Radcliffe sait ce que je veux ». L’autrice ajoute dans son livre, datant de 2010 : « Hélas bien peu a été écrit à ce sujet, mais l’idée que Gulbenkian voulait créer une fondation internationale au profit de toute l’humanité ressort clairement de la correspondance entre les deux amis […] Calouste Gulbenkian désirait aussi que sa collection soit réunie sous un même toit, mais sans toutefois en avoir choisi le lieu au moment de sa mort » (5). Ce que Jon Eslter, penseur du désintéressement et de l’irrationalité, notait au sujet de l’irrationalité « froide » semble bien s’appliquer à la situation suspendue de ce choix du lieu adéquat : « il peut y avoir un changement de préférences sans que rien ne se passe, sauf le passage du temps. C’est un cas paradigmatique de l’irrationalité froide » (6). 

Depuis 2010 une certaine volonté d’objectivité historique et un timide impératif de transparence ont un peu amoindri l’obscurité dans laquelle subsiste l’histoire de la création de la Fondation et donc du Musée. Le 10 juillet dernier, Christiana Martins et Luciana Leiderfarb, ont publié un article dans Expresso (cité supra), une forme d’enquête très intéressante pour montrer les liens établis entre José Azeredo Perdigāo (1896-1993), l’avocat de Gulbenkian au Portugal, et le dictateur portugais Salazar (1889-1970), en vue de réaliser ce que Jonathan Conlin a nommé, dans une étude détaillée et documentée, la « captation » du legs au profit du Portugal : “Perdigão collaborated with Salazar to capture the foundation for Portugal” (7). Perdigāo aura en effet réussi à empêcher Radcliffe de faire partie du conseil d’Administration et, pour l’heure, plus aucun membre de la famille Gulbenkian n’y siège, ni aucun Arménien. L’enquête n’est sans doute pas terminée. 

Il en va de Gulbenkian comme des princes collectionneurs du XVe siècle en Italie et en France à propos desquels Krzysztof Pomian écrit : « leurs collections ont vécu bien plus longtemps que celles des humanistes… Elles ont fini pour une part importante dans les musées, par des voies parfois tortueuses » (8). 

Chakè MATOSSIAN ■

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(1) https://gulbenkian.pt/museu/en

(2) Krzysztof Pomian, Le musée, une histoire mondiale, t. I, Paris, Gallimard, 2020, p. 86.

(3) K. Pomian, op. cit, p. 89.

(4) Christiana Martins et Luciana Leiderfarb, « A māo de Salazar embalou o berço da Fundaçāo : a história de Gulbenkian em Portugal », Expresso, 10 juillet 2026.

(5) Astrig Tchamkerten, Calouste Sarkis Gulbenkian, Fondation Gulbenkian, Lisbonne, (2010) – 2018, p. 65.

(6) Jon Elster, Rationalité et sciences sociales, https://www.college-de-france.fr/media/jon-elster/UPL1883_Jon_Elster_cours_0708.pdf.

(7) Jonathan Conlin, “Philanthropy without borders: Calouste Gulbenkian’s founding vision for the Gulbenkian Foundation”, Análise Social, Instituto Ciências Sociais da Universidade de Lisboa, 2010, Vol. 45, No. 195 (2010), pp. 277-306. 
https://www.jstor.org/stable/41012798.

(8) K. Pomian, op. cit.