LIVRES – À tâtons

Sous la direction de Marion Bailly, et alii

À tâtons

(L’obscurité dans les arts et la littérature)

Presses Universitaires de Rennes, 2026,         

237 p., 24,00€

Contestant le lien établi entre la lumière et la vérité tout comme ce qu’ils nomment le « photocentrisme » platonicien ayant marqué la pensée occidentale, les auteurs de ce volume voudraient « inciter à regarder l’obscurité autrement, dans toute la richesse de ses irisations et de ses métamorphoses », ainsi que l’annoncent Arthur Houplain et Marion Bally dans leur introduction dédiée à Annie Le Brun (1942-2024). C’est du reste à l’autrice de Si rien avait une forme, ce serait cela (2010) que Deborah Duvignaud consacre son article. Le Brun a montré le « surgissement du noir dans tous les domaines de la représentation » aux XVIIIe et XIXe siècles (romantisme et surréalisme), nous faisant réfléchir, notamment avec Sade et Hugo, aux « forces noires qui nous environnent et nous habitent ». Récusant la dialectique hégélienne dans laquelle le « négatif » n’est qu’une étape en vue du progrès, Le Brun a choisi le « noir », comme « refus instinctif » de tout ce qui entrave « le jaillissement premier de la poésie ». Sa pensée du noir se rattache à une vision critique des formes de rationalisme qui sont au fondement des idéologies de la domination et de l’« eschatologie progressiste ».    

Pour d’aucuns, la connaissance est une victoire sur les ténèbres, mais la lumière peut aveugler et devenir outil de domination, ce qui en entraîne d’autres à se tourner vers l’obscurité. Ainsi, au cours des siècles, même celui dit « des Lumières », l’obscurité ne cessera-t-elle d’être prônée. Elle ouvre l’accès aux vérités transcendantes chez les mystiques, se fait élément fondamental de la question du « sublime » et habite le romantisme, se révèle dans le goût pour les spectres et les romans gothiques, pénètre les arts plastiques et la musique, les écritures secrètes et l’hermétisme en poésie, le Nouveau Roman au XXe siècle, la chambre noire de la photographie, l’obscurité de la salle de spectacle. C’est dès lors dans l’interdisciplinarité que les auteurs de ce livre cernent la dimension heuristique de la part d’ombre.

Francis Haselden se propose d’expliciter le sens de l’interaction entre l’obscurité et la lumière dans un poème de jeunesse d’Arthur Schopenhauer, « Au milieu d’une nuit tempétueuse » (1809) qui correspondrait à l’expérience métaphysique du monde de la volonté, annonçant ainsi son œuvre philosophique célèbre Le Monde comme volonté et représentation (1818) où le philosophe recourt à un vocabulaire nocturne. Plongé dans la nuit dominée par d’horribles sonorités, Schopenhauer, privé de visibilité, pénètre dans sa propre intériorité et fait l’expérience de la souffrance à la base de la vie humaine (la volonté comme manque impossible à satisfaire). Le poème nous amène à saisir l’universel de l’expérience du « je » souffrant, ouvrant l’accès à cet autre stade de la vision, au-delà du concept, qu’est l’intuition. 

Le dépassement de la vision par le visionnaire s’avère indissociable de l’obscurité qui, pour Victor Hugo, « est la norme de notre rapport au monde », comme le souligne Hélène Kuchmann dans son analyse de l’œuvre de l’exil du poète qu’elle met en relation avec les taches d’encre présentes dans les dessins. Comparant textes, dessins et agencements de l’espace, l’autrice repère une perspective hugolienne où « l’obscurité ne représente pas la fin de l’expérience visuelle et de la production des images mais leur renouveau ».  Le flou comme condition de la connaissance apparaît chez Italo Calvino (1923-1985) dont Greta Gribaudo étudie les textes consacrés aux arts plastiques (principalement Palomar de 1983) : « pour Calvino la vision floue devient un prétexte pour remettre en question le pouvoir gnoséologique du sens de la vue, qui est une métaphore conventionnelle de la lumière ». Il transforme la fonction optique en fonction haptique, fait de l’œil une main pour appréhender la peinture de Domenico Gnoli. Myope et astigmate, Calvino sait que la vision, c’est-à-dire la connaissance, ne peut pas être globale (claire ou obscure) mais seulement granulaire et floue. Dans un tout autre registre, Marion Bally se penche sur la substitution de la vision par le toucher dans les scènes obscures de l’œuvre « sensationnaliste » du chevalier de Mouhy (1701-1784) dont l’écriture vise à maintenir un sentiment d’inquiétude chez le lecteur.

Partant de l’iconographie sombre du « Black metal », un genre de musique issu du hard-rock dans les années 1980, Alexandrine Bonoron examine comment cette esthétique, considérée comme répulsive et blasphématoire, marquée par les gravures médiévales, l’univers néogothique norvégien, le fantastique, la photographie nocturne et le cinéma expressionniste, inspire des artistes contemporains dans les domaines plastiques, visuels ou sonores et celui des installations. Elle repère dans ces œuvres un « brouillage sémiologique » engendré par le double brouillage sonore et typographique (gothique) et souligne leur appartenance revendiquée au paganisme. Marginal et alternatif, mystérieux et violent, ce monde prétend aussi être une « critique de la société contemporaine ». Le monde nordique, suédois cette fois, est au cœur de l’analyse menée par Solenne Guyot sur la condition des femmes, invisibilisées, enfermées dans les contraintes sociales et le mariage au XIXe siècle ainsi qu’en témoigne l’œuvre de Victoria Benedictsson (1850-1888). C’est dans l’obscurité du salon que le personnage de Nina dévoilera les expériences traumatisantes faisant de la femme un être associé à la honte. L’obscurité qui submerge le récit recèle une polyvalence symbolique, métaphorique et oxymorique (puisqu’elle mène à la clairvoyance) et accorde aux voix, indissociables du silence, un rôle majeur. La « poétique des voix » occupe aussi une place importante dans le théâtre de Wajdi Mouawad (1), elle renforce la dimension suggestive dominant le traitement dramaturgique de questions actuelles (identité/altérité, mémoire et projection dans l’avenir, être humain) et dans laquelle « l’obscurité génère une épiphanie identitaire et créatrice »,  écrit Déborah Diguet-Simon.

C’est une obscurité plus historico-politique qui intéresse Arthur Houplain dans son étude consacrée à l’association entre la Monarchie de Juillet et l’obscurantisme à travers le texte « Du suif »(1831) écrit par le journaliste Louis Desnoyers (1802-1868). Le politique interviendra plus subtilement dans le cinéma de Victor Erice sur lequel se penche Vincent Leroy en observant comment le travail sur l’ombre et la lumière a permis aux cinéastes espagnols de contourner la censure en vigueur jusqu’en 1977.  L’obscurité, chez Erice, se rattache à la mort aux idées des douleurs du passé et de la solitude du présent, comme le montre le traitement minutieux des sources lumineuses et le choix des plans, des cadrages et des couleurs : « le réalisateur utilise une luminosité faible et ténue afin de souligner la réalité historique de l’après-guerre civile qui s’exprime également par les paysages. Les spectateurs sont alors témoins de la solitude et la tristesse du plateau castillan qui reflète la situation du pays soumis à la dictature ».

Marion Ott se penche quant à elle sur « l’articulation singulière de l’imaginaire apocalyptique et de l’obscurité en contexte (post)colonial » à partir de deux romans, l’un de l’écrivain congolais Sony Labou Tansi, l’autre de l’auteur nigérian Ben Okri chez qui elle repère un renversement des valeurs accordées à l’obscurité et, en accord avec le terme-même d’apocalypse (qui signifie révélation), la vision d’un autre monde possible pour ceux dont la vue se convertit en troisième œil (la transformation de la vue en vision), ceux dont les sens, perturbés, accèdent à une « perception différente des formes composant le réel ». Il leur faut alors trouver un nouveau langage pour le nommer, ce qui n’est pas sans rappeler l’ambiguïté de l’utopie qu’avait soulevée Roland Barthes : « Il y a donc dans toute écriture présente une double postulation : il y a le mouvement d’une rupture et celui d’un avènement, il y a le dessin même de toute situation révolutionnaire, dont l’ambiguïté fondamentale est qu’il faut bien que la Révolution puise dans ce qu’elle veut détruire l’image même de ce qu’elle veut posséder ».    

Chakè MATOSSIAN ■

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(1) L’artiste franco-arménienne et canadienne, Vik Hovanisian a mis en scène (« exploration scénique ») La mort est un cheval (2002) de Wajdi Mouawad. https://auxecuries.com/accueils/la-mort-est-un-cheval/