LIVRES – Le bio art ou le vivant débordé

Dominique Lestel

Le bio art ou le vivant débordé

Les Belles Lettres, 2026,          

202 pp., 25,90€

Professeur de philosophie et d’« éthologie philosophique », Dominique Lestel consacre un ouvrage à la manipulation artistique du vivant, ou « art biotique » qui s’est développé à la fin des années 1990 et au début des années 2000. Bien sûr, comme le signale l’auteur, des créations anciennes comme les bonzaï japonais ou la  culture de fleurs par l’hybridation relèvent déjà d’une esthétique de la perturbation du vivant. Il en va de même des chats ou autres animaux de concours.

Lestel définit le bio-art de la manière suivante :  « L’art biotique s’appuie sur une pratique du détournement des mécanismes fondamentaux du vivant qui peut être appréciée par des communautés culturelles particulières ». Son livre ne comportant malheureusement aucune bibliographie, l’on rappellera qu’une présentation des artistes mentionnés qu’il évoque et une analyse de cette nouvelle approche artistique avaient fait l’objet, en 2004, d’un article de Jens Hauser, « Derrière l’Animal, l’Homme ? Altérité et parenté dans l’art biotech’ », paru dans un numéro de la revue d’études esthétiques Figures de l’Art consacré aux animaux d’artistes (1). 

Le bio-artiste cherche à scruter les potentialités du vivant, il mime l’Évolution mais, à la différence de celle-ci, introduit une intentionnalité, laquelle s’avère très différente de celle du biologiste dans le laboratoire : « L’art biotique considère que l’humain peut inventer de nouvelles formes de vie et pas seulement sélectionner celles qui existent déjà ». L’humain a, en commun avec les bactéries, la capacité de bouleverser le vivant mais  « avec les bactéries, l’Évolution reste aux commandes. Avec l’humain, l’Évolution devient partenaire d’un projet qui la déborde ». N’en demeure pas moins la possibilité de considérer  l’Évolution comme artiste dès lors qu’elle produit des artistes. Ceux-ci, ou plutôt les bio-artistes, miment l’Évolution, ils en sont les disciples tout en appliquant la « stratégie du coucou » ; ils utilisent le vivant pour inventer des perturbations et des brouillages. Certains bio-artistes recourent à l’ordinateur comme mécanismes de générateurs de formes à l’instar de William Latham (sculptures) ou de Louis Bec qui élabore des zoologies arbitraires et construit des images et un discours sur le vivant. Tous deux font de la simulation, au double sens de  reproduction et de tromperie.  

Un peu à l’image du démiurge d’Empédocle, le bio-artiste prend le vivant comme terrain de jeu et fait des essais, il s’amuse à « irriter le vivant », dit Lestel (on se souviendra que pour Freud le vivant se définit comme réponse à l’irritation). Le bio-art ressortit à  « un espace hybride de pensée qui mélange spéculation intellectuelle, pratiques concrètes aux marges, expérimentation sociale et prise de risque individuelle ». Réinventant le vivant, l’art biotique produit des monstres dont la prolifération finit par abolir la notion même de « monstre ». Il met en scène « la manipulation esthétique et artistique des agents vivants », ainsi qu’en témoignent les diverses expériences citées par l’auteur. Celle, par exemple, de Joe Davis qui, en 1986, crée Microvenus en modifiant génétiquement et artistiquement des bactéries à partir d’un fragment d’ADN synthétique où il a encodé une icône visuelle.  Autre exemple cité, celui de Marta de Menezes qui a modifié des motifs sur les ailes de papillons en perçant des chrysalides avec une aiguille. Parmi les pionniers que remarque Lestel, se trouve le performeur australien Stelarc qui expérimentait les limites réelles du corps et de l’espèce, en se greffant notamment à la technologie. Paul Virilio (1932-2018) avait en son temps analysé les actions de ce personnage dans son livre comme toujours prophétique (L’art du moteur, 1993) annonçant l’avènement du dépassement de l’humain, le post-humain prothétique dont le modèle était pour lui le « handicapé suréquipé ». 

Lestel se penche sur les productions de plusieurs bio-artistes comme  SymbioticA (un collectif australien, trop moralisant à ses yeux), Eduardo Kac et AOO (Art Orienté Objet). Il admire particulièrement ce dernier en ce qu’il s’ouvre à l’invisible et se revendique du chamanisme, ainsi qu’il le décrira vers la fin du livre. SymbioticA invente en laboratoire des systèmes hybrides alliant des parties animales telles que des neurones de poisson, de l’électronique et du mécanique, ce qui peut in fine engendrer des dessins automatiques aussi bien que des steaks (« des viandes sans victimes »). Eduardo Kac, « sous-traite » quant à lui,  « la technicité de ses projets » qui perturbent les frontières entre les humains, les animaux et les robots. Parmi ses expériences, Lestel relève celle faite avec l’ingénieur Ikuo Nakamura, dans laquelle le chant d’un canari encagé au Kentucky et en communication avec un télérobot fait réagir les feuilles d’un philodendron à New York. 

Le collectif AOO, très souvent évoqué par Lestel, réalise des installations et des performances « pour appréhender quelques-uns des nouveaux enjeux du vivant transpèce dans nos cultures ». Ce groupe, préoccupé par l’écologie, insiste sur la « réparation spirituelle » et va jusqu’à l’intoxication corporelle pour se faire animal, comme en témoignent les expériences de Marion Laval-Jeantet qui recourt à des prothèses fabriquées expressément pour se faire chat ou cheval et se fait injecter du sérum de sang de cheval. Le devenir-animal de Deleuze semble être pris au pied de la lettre et Les Métamorphoses d’Ovide perdent la dimension poétique ou onirique pour être concrétisées dans ce centaure.  L’auteur repère dans les expériences d’AOO la dimension selon lui prometteuse du bio-art, à savoir l’ ouverture de la pratique artistique « aux esprits, aux fantômes et de façon plus générale à des formes de spiritualité ». Les bio-artistes d’AOO qui ont, selon leur souhait, reçu une initiation pleine de dangers au bwiti gabonais avec coma et visions, prennent une voie chamanique exprimée à travers des actions-performances comme le port d’un manteau fait de peaux de bêtes tuées sur le bord des routes (une nouvelle interprétation de Allerleirauh ?) ou des constructions de dispositifs divinatoires inspirés de l’Inde. Il s’agit dans tous les cas de se transformer soi-même, de sortir de soi.

Bien qu’il soit parfois question de forêts, c’est la ville qui, aux yeux de Lestel, s’avère indissociable de l’art biotique : « l’art biotique est en effet intrinsèquement urbain », car cet espace « se révèle finalement être un écosystème très favorable à des aventures débordantes pas toujours illégales mais constamment transgressives », écrit l’auteur qui trouve par ailleurs que « parler de transgression à propos des manipulations génétiques relève de l’intoxication théologique ».  Il nomme cet espace urbain « Ville », sans article, avec une majuscule, pour mettre en évidence sa fonction d’incubateur dont l’ancêtre serait Los Alamos. « Ville », bien plus qu’un espace, relève du bioréacteur, elle est un « vecteur majeur des transformations des agents vivants – humains et non humains ». « Ville » ressortit à l’exosquelette vivant où la connectivité l’emporte sur l’occupation spatiale, où les agents vivants deviennent des  « media ». Qui dit ville et vivant dit aussi déchets, question pointée par Lestel qui note les conséquences de la sédentarisation : la prédation, l’explosion démographique, le rapport à la religion, à la richesse et au pouvoir. 

Prônant l’hybridation et le métissage, comme il convient de le faire aujourd’hui, l’auteur voit en l’art biotique « l’aboutissement des pratiques artistiques occidentales » qui cèdent la place à « un certain rapport au vivant », selon lui « plus attractif qu’une posture artistique sensu stricto ». 

Humains, végétaux, animaux et machines s’entrecroisent, évinçant le spécisme au bénéfice de l’individu. L’humain déborde hors de son espace, c’est-à-dire aussi de son espèce qui devient « secondaire pour déterminer l’identité d’un individu ». Lestel affirme s’intéresser au bio-art en ce qu’il constitue un approfondissement de l’inquiétude au fondement de l’image dans sa relation au vivant. L’inquiétude, justement.  Changer de forme reste de l’ordre du fantasme, on traîne son moi. « Je me propose de dire les métamorphoses des formes en des corps nouveaux », chantait Ovide (2) au premier vers de son œuvre puissamment inspiratrice.    

Chakè MATOSSIAN ■

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(1) https://www.persee.fr/doc/fdart_1265-0692_2004_num_8_1_1357
(2) Ovide, Métamorphoses, I, 1 : “In nova fert animus mutatas dicere formas/ corpora”